網(wǎng)劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》六月底上線以來(lái)，8.6的網(wǎng)絡(luò)評(píng)分在今年的國(guó)產(chǎn)劇里排名第一。但與此同時(shí)，該劇也遭遇了一場(chǎng)“審美隔離”：一部分觀眾津津樂(lè)道于其制作的精致和細(xì)節(jié)的還原，另一部分觀眾則因?yàn)槠鋸?qiáng)烈的形式感而產(chǎn)生了排斥心理，難以入戲。

有評(píng)論者將這一現(xiàn)象概括為因?yàn)槭鼙姸ㄎ贿^(guò)于精準(zhǔn)而產(chǎn)生的排他性;而隨著電視觀眾和網(wǎng)絡(luò)受眾的分野，這種情況今后有可能會(huì)成為影視劇制播的常態(tài)。

——編者

《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》改編自網(wǎng)紅作家馬伯庸的同名人氣小說(shuō)，又有當(dāng)紅偶像明星和實(shí)力演員的加盟，可以說(shuō)自帶話題品相。不過(guò)，該劇播出至今，盤桓在熱搜榜上的話題要么細(xì)數(shù)劇中的諸多美食，比如水晶柿子、水盆羊肉、三勒漿、薄荷葉，儼然將電視劇解讀成了“舌尖上的長(zhǎng)安”;要么盤點(diǎn)劇中的青玉芙蓉冠、胡人捧壺鐘漏、置放于冥器店里的唐三彩，將該劇看成了大唐版的“國(guó)家寶藏”;還有的以學(xué)術(shù)的深度、普及的熱情考據(jù)著“簪子應(yīng)該橫著插還是豎著插”“旅賁軍的甲胄”“女性人物的妝容與髻鬟”等學(xué)理性議題。

這樣的討論一方面帶火了該劇的話題度，但同時(shí)也讓另一些人望而生畏，出現(xiàn)了有熱度卻難以“出圈”的現(xiàn)象。

奇觀化的 “冗余”元素，提升、拓展了傳統(tǒng)探案題材

正如很多人所說(shuō)，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)劇中屬于讓人看得很“爽”的一類。這種“爽”表現(xiàn)為一種高級(jí)感，即在唐代的歷史背景下講述一個(gè)海外劇內(nèi)核的故事。

原作者馬伯庸直言《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的創(chuàng)作靈感來(lái)源于海外劇《反恐24小時(shí)》和游戲《刺客信條》：“恐怖分子”潛入長(zhǎng)安，要借上元之夜燈樓大秀之時(shí)圖謀不軌，年輕的靖安司司丞李必不得已放出死囚張小敬，任其在林林總總的各色人物間游走，希望其以雷霆的查案手法，拯救長(zhǎng)安城于危難之中。馬伯庸善于為歷史題材賦予緊張的節(jié)奏感，以緊湊的節(jié)奏和環(huán)環(huán)相扣的邏輯，賦予古代敘事以現(xiàn)代意義。其實(shí)，故事還是那個(gè)老故事，救黎民于水火、扶大廈于將傾本就是傳統(tǒng)公案小說(shuō)中喜聞樂(lè)見的敘事慣例，在“包青天”“狄仁杰”的故事中多有呈現(xiàn)，但劇集節(jié)奏的加快、主角設(shè)定的下沉、布景鋪陳的變化都賦予了老故事以新含義，進(jìn)而呈現(xiàn)出令人欣喜的新價(jià)值。

這種“爽”還表現(xiàn)為劇集在服裝道具、美術(shù)設(shè)計(jì)、視聽效果上追求電影的質(zhì)感。為了讓觀眾身臨其境，劇組將長(zhǎng)安打造成一個(gè)立體、真實(shí)的“歷史”空間，高度還原了唐代的吃喝用度、衣著打扮、風(fēng)土人情、朝堂典制，極力以長(zhǎng)安之景呈現(xiàn)大唐盛世的繁榮之象，比如開篇的長(zhǎng)鏡頭一鏡到底，很容易讓人聯(lián)想起“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲”的市井生活;再比如上元節(jié)的花車游行，大唐歌手許鶴子一曲唱盡長(zhǎng)安的快樂(lè)與虛幻，真可謂繁華絢麗、氣象萬(wàn)千。

在以往版本的懸疑、探案故事中，無(wú)論是狄仁杰的“長(zhǎng)安”還是包青天的“東京汴梁”都只是故事發(fā)生的舞臺(tái)背景，都城的空間特點(diǎn)、歷史特質(zhì)都未曾參與到敘事走向中去，發(fā)生在都城的罪案與發(fā)生在其他地點(diǎn)的故事亦沒(méi)有本質(zhì)上的差別。但在《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中，對(duì)長(zhǎng)安城事無(wú)巨細(xì)的介紹與鋪陳躍居了舞臺(tái)中央，這些奇觀化的“冗余”元素提升、拓展了傳統(tǒng)的探案題材，使其更具有現(xiàn)代屬性，呈現(xiàn)出多元的想象與闡釋空間。

可以說(shuō)，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》以較高的制作水準(zhǔn)成功開拓了古代懸疑、探案劇的新類型，劇集在多線并行的推演過(guò)程中，重塑敘事節(jié)奏、重組敘事要素，不僅使傳統(tǒng)的懸疑、探案故事像海外劇一樣明快、燒腦，而且極大地豐沛了傳統(tǒng)的敘事空間，經(jīng)過(guò)此番改造，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》升級(jí)了以往單線推進(jìn)的破案故事，拼貼雜糅起了熔偵破、懸疑、權(quán)謀、戰(zhàn)爭(zhēng)、信仰與背叛、友誼與愛(ài)情等諸多敘事元素于一爐的長(zhǎng)安城，以及居于其中的蕓蕓眾生。

大數(shù)據(jù)精準(zhǔn)投射下，大眾觀看習(xí)慣與審美趣味的分歧

可以說(shuō)，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》所采用的敘述方式，重背景鋪陳、重人物設(shè)定、輕情節(jié)推衍、輕臺(tái)詞拿捏，暗合了視頻網(wǎng)站用戶的觀影習(xí)慣。他們長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)海外劇要素與節(jié)奏的熟稔與習(xí)慣，成為了此劇勇于變化與精準(zhǔn)投射的“群眾基礎(chǔ)”。

能對(duì)觀眾口味進(jìn)行如此精準(zhǔn)的把握，離不開大數(shù)據(jù)技術(shù)的支持與深度參與。據(jù)筆者看到的資料，優(yōu)酷于2017年就創(chuàng)建了泛內(nèi)容大數(shù)據(jù)智能預(yù)測(cè)平臺(tái)“魚腦”，將網(wǎng)站用戶觀影數(shù)據(jù)與全網(wǎng)輿情分析貫穿網(wǎng)劇制作的全過(guò)程，如制作前的IP評(píng)估，制作中的藝人、導(dǎo)演評(píng)估，制作完成后的排播評(píng)估，播出過(guò)程中為用戶畫像，計(jì)算實(shí)時(shí)熱度等。在《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的制作過(guò)程中，“魚腦”便已對(duì)此劇心中有數(shù)：節(jié)奏快、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，“中間斷10分鐘可能就會(huì)看不懂”，同時(shí)，經(jīng)過(guò)多維度的標(biāo)簽對(duì)比為導(dǎo)演提供了選角建議：演員雷佳音的標(biāo)簽與過(guò)往角色經(jīng)歷意味著他是男主人公張小敬的最佳人選。

這種基于網(wǎng)站用戶畫像的數(shù)據(jù)分析大獲成功，網(wǎng)劇一經(jīng)上線就吸引到了目標(biāo)用戶的持續(xù)追蹤。但與此同時(shí)，精準(zhǔn)的大數(shù)據(jù)分析也并沒(méi)有為該劇帶來(lái)更多的受眾群體。那些傳統(tǒng)的懸疑、探案劇迷，那些并不熟悉海外劇節(jié)奏與模式的電視觀眾，他們反復(fù)觀看著狄仁杰、包青天的故事，對(duì)其敘事套路頭頭是道，理應(yīng)成為《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的新晉“粉絲”。但當(dāng)筆者嘗試向其推介這部高質(zhì)量的爆款網(wǎng)劇時(shí)，卻往往遭遇“看不懂”的回絕與尷尬。

細(xì)想之下不難發(fā)現(xiàn)，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的臺(tái)詞語(yǔ)言文白相雜，諸如“時(shí)有募兵，年俸甚多”等，若不是正襟危坐盯著字幕，還真是聽不懂也聽不清;還有多線并行推進(jìn)的情節(jié)模式，線索人物眾多，切換極快，稍一分神就讓人跟不上節(jié)奏。這些看起來(lái)很高級(jí)的“元素”在吸引著目標(biāo)用戶的同時(shí)，又在不經(jīng)意間拒斥著傳統(tǒng)的、更廣泛觀眾的介入，也最終決定了擁有好口碑的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》無(wú)法轉(zhuǎn)化為國(guó)民劇集、經(jīng)典電視劇。

社會(huì)學(xué)家西美爾在《大都市與精神生活》中曾斷言，準(zhǔn)時(shí)、算計(jì)、精確都是都市生活的復(fù)雜性和廣泛性所要求的，它們不僅最密切地聯(lián)系著都市生活的理性主義特征，也有助于排除那些非理性的、本能的、獨(dú)立的人類特征和沖動(dòng)。而一部真正具有國(guó)民話題性的電視劇，一部可被反復(fù)觀看的經(jīng)典電視劇，在精準(zhǔn)的設(shè)定與精美的視覺(jué)效果之外，還需要那么一點(diǎn)非理性的、本能的、不那么嚴(yán)密的沖動(dòng)，一些可供不同人想象、腦補(bǔ)、討論的空余。

電視劇集本是普及度極高的大眾文化消費(fèi)，不過(guò)，隨著電視觀眾與網(wǎng)絡(luò)受眾的分野日漸清晰，以往那種一家人捧著西瓜圍坐在電視機(jī)前，父母邊吃邊聊民間斷案，奶奶“科普”著命苦的秦香蓮，孩子端坐在小板凳上，瞪著眼睛期待著龍頭鍘的出現(xiàn)，等著那句余韻徐歇的“張龍趙虎王朝馬漢”的情景很難再在今天的家庭中出現(xiàn)。以青年受眾為主體的網(wǎng)劇在向以大眾受眾為主體的電視劇轉(zhuǎn)化時(shí)遭遇的“次元壁”區(qū)隔，不僅是媒介跨越的壁壘，或是青年觀眾與其他觀眾的代際差異，更是在大數(shù)據(jù)精準(zhǔn)投射下觀看習(xí)慣與審美趣味的分歧。這種趨勢(shì)會(huì)給今后的影視劇制作帶來(lái)什么樣的變化，現(xiàn)在還難以下判斷，只能拭目以待。

標(biāo)簽： 長(zhǎng)安十二時(shí)辰 審美隔離